{"@context":["https://data.vlaanderen.be/doc/applicatieprofiel/cultureel-erfgoed-object/erkendestandaard/2021-04-22/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld","https://data.vlaanderen.be/doc/applicatieprofiel/cultureel-erfgoed-event/erkendestandaard/2021-04-22/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://data.vlaanderen.be/doc/applicatieprofiel/generiek-basis/zonderstatus/2019-07-01/context/generiek-basis.jsonld",{"hydra":"http://www.w3.org/ns/hydra/context.jsonld"}],"@type":"GecureerdeCollectie","@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/texts/","hydra:totalItems":13,"hydra:view":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/texts?itemsPerPage=20&pageNumber=1","@type":"PartialCollectionView","hydra:first":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/texts?itemsPerPage=20&pageNumber=1","hydra:last":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/texts?itemsPerPage=20&pageNumber=1","hydra:previous":null,"hydra:next":null},"GecureerdeCollectie.curator":"Design Museum Gent","GecureerdeCollectie.bestaatUit":[{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/1988-0014","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Dante's inferno, waarop een tafereel te zien zou zijn uit het vertiende-epos Ka Divina Commedia van Dante Alighieri, is een mooi voorbeeld van een chemisch zoekproces naar de bijzondere afwerking van een voorwerp. Het keramiekatelier Zsolnay uit de Hongaarse stad Pécs kende in de jaren 1890 een grote expansie onder leiding van Vilmos Zsolnay. Samen met kunstenaar Lajos Petrik en Vince Wartha, een hoogleraar aan de polytechnische school, werkte hij de 'eozinetechniek\" uit. Daarbij wordt een geheime substantie die op het geglazuuurde porselein is aangebracht deels weggebrand. Door de breking van het licht ontstaan zo iriserende, metaalachtige kleuren. ","@lang":"nl"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2015-0006","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Deze bureaulamp wordt op tweedehandswebsites wel eens aangeprezen als ‘lamp in Bauhausstijl’. Walter Gropius, directeur en bezieler van Bauhaus, wilde niet weten van die term. Niet het prediken van een stijl, maar het tot stand brengen van een verbond tussen kunst en technologie was zijn missie. De samen­werking van de metaal­werk­plaats van de school met enkele Duitse verlichtings­producenten toonde dat zo’n nieuwe design­cultuur kans op slagen had. Onder leiding van kunstenares Marianne Brandt ontwierp Bauhaus in de jaren 1920 een reeks lampen die rationeel (beperkt aantal eenvoudig te produceren onderdelen), functioneel (verstelbaar zodat comfortabel) en eenvoudig (met elegante, abstracte vormen) waren opgevat. De markt voor lampen met zo’n modern, industrieel uitzicht - overigens geen alleen­recht van Bauhaus - zou vanaf 1930 aan­zienlijk groeien. Van dit model van het Belgische merk Erpé bestaan varianten onder de namen Niam (Frankrijk), Horax (Frankfurt) en – toevallig of niet – Erpees (Schwenningen-am-Neckar).","@lang":"nl"},{"text":"This desk lamp is sometimes extolled on second-hand web­sites as ‘in the Bauhaus style’. Walter Gropius, the director and driving force of the Bauhaus, abhorred the idea of a ‘Bauhaus style’. His mission was not to impose a style, but to connect art and technology. The collaboration of the school’s metal work­shop with some German lighting manufacturers showed that such a new design culture had a chance to succeed. Under the leader­ship of artist Marianne Brandt, the Bauhaus designed in the 1920s a series of lamps that were conceived as rational (limited number of easy-to-produce parts), functional (adaptable so as to be comfortable) and simple (with elegant, abstract forms). The market for lamps with such a modern, industrial design – over which Bauhaus did not have the monopoly, for that matter – would grow considerably from 1930. There are several variants of this model of the Belgian brand Erpé under the names Niam (France), Horax (Frankfurt) and, whether a coincidence or not, Erpees (Schwenningen-am-Neckar).","@lang":"en"},{"text":"Cette lampe de bureau est parfois présentée comme un objet de style Bauhaus sur les sites de seconde main. Walter Gropius, directeur et inspirateur du Bauhaus, n’aimait pas cette appellation. Son but n’était pas de pro­mouvoir un style, mais bien de nouer une relation étroite entre l’art et la technologie. La collaboration entre l’atelier métal de l’école et quelques producteurs de luminaires allemands a montré que cette nouvelle culture du design avait des chances de réussite. Sous la direction de l’artiste Marianne Brandt, le Bauhaus a conçu dans les années 1920 une série de lampes à la fois rationnelles (nombre limité d’éléments simples à fabriquer), fonctionnelles (portables, autrement dit commodes) et simples (formes élégantes, abstraites). Le marché des lampes à look moderne, industriel – qui n’étaient d’ailleurs pas l’apanage du Bauhaus – allait se développer considérablement à partir de 1930. Il existe de ce modèle produit par la marque belge Erpé des variantes nommées Niam (France), Horax (Francfort) et – hasard ou pas – Erpees (Schwenningen-am-Neckar).","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/1999-0016","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Door toedoen van ontwerper Jean-Jacques Stiefenhofer bereikte de invloed van Bauhaus op het einde van de jaren 1960 het Antwerpse design­onderwijs. Stiefenhofer had gestudeerd aan de Hochschule für Gestaltung Ulm, de progressieve Duitse ontwerp­school die in 1953 was ontstaan naar het model van Bauhaus. In 1967 richtte Jean-Jacques Stiefenhofer de opleiding productontwikkeling op van het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedenbouw (NHIBS) (vandaag Universiteit Antwerpen). Hij introduceerde er de integrale, multidisciplinaire ontwerpbenadering en de brede wetenschappelijke onderbouw die ook Bauhaus en HfG Ulm typeerden. Mee dankzij deze opleiding raakte Xavier De Clippeleir in de ban van geometrische structuren als uitgangspunt van een ontwerp. Zijn speelgoedje Ellipso bestaat uit twaalf ellipsvormige elementen die rond hun as draaien en waarmee je verschillende vormen kan maken. De Zwitserse fabrikant Naef verkoopt niet toevallig ook de blokkendoos van Bauhausstudente Alma Siedhoff-Buscher.","@lang":"nl"},{"text":"Thanks to designer Jean-Jacques Stiefenhofer, the ­influence of Bauhaus reached the field of Antwerp design training in the late 1960s. Stiefenhofer had studied at the Hochschule für Gestaltung Ulm, the progressive German ­design school that had been set up in 1953 on the model of the Bauhaus. In 1967 Jean-Jacques Stiefenhofer established the product ­development course of the Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedenbouw (National Higher Institute for Architecture and Town Planning, today part of the University of Antwerp). He introduced the comprehensive multi­disciplinary design approach and the broad scientific basis that ­characterized both the Bauhaus and HfG Ulm. It is in part thanks to this training that Xavier De Clippeleir fell under the spell of geometric structures as the starting point of a design. His toy Ellipso consists of 12 elliptic elements that spin on their axis and with which users can create different forms. It is no coincidence if Swiss manufacturer Naef also sells the building blocks of the Bauhaus student Alma Siedhoff-Buscher.","@lang":"en"},{"text":"C’est par l’entremise de Jean-Jacques Stiefenhofer que ­l’influence du Bauhaus a gagné à la fin des ­années 1960 l’enseignement du design à Anvers. Stiefenhofer avait étudié à la Hochschule für Gestaltung Ulm, école de design progressiste fondée en 1953 sur le modèle du Bauhaus. En 1967, Jean-Jacques Stiefenhofer a à son tour créé l’option ‘Développement de produit’ au Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedenbouw (Institut supérieur d’architecture et ­d’urbanisme, aujourd’hui intégré à ­l’Universiteit Antwerpen). Il y a ­introduit ­l’approche intégrale, multi­disciplinaire, et la solide base scientifique qui caractérisaient aussi le Bauhaus et la HfG Ulm. Cette formation explique en partie la ­fascination de Xavier De Clippeleir pour les structures géométriques comme point de départ d’un projet. Son jouet Ellipso se compose de douze éléments elliptiques qui tournent autour d’un axe et permettent de créer diverses formes. Ce n’est pas un hasard si le fabricant suisse Naef produit également la boîte de briques d’Alma Siedhoff-Buscher, étudiante au Bauhaus.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/1987-0020","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Henry van de Velde inspireerde meerdere generaties ontwerpers met zijn pleidooi voor een rationele en functionele vorm­geving. Een belangrijk deel van zijn loop­baan bracht hij door in Weimar in Duitsland, waar hij van 1902 tot 1915 in opdracht van de overheid de modernisering van de lokale kunst­ambachten begeleidde. Hij richtte er ook een school op die letterlijk de voorloper werd van Bauhaus. Bauhaus nam er immers na de oorlog, onder leiding van de jonge Walter Gropius, de lokalen en sommige lesgevers en leerlingen van over. Gropius bouwde ook voort op de pedagogie van Van de Velde, waarin het belang van de artistieke opleiding van de vak­man centraal stond. Het project van Gropius was echter radicaler en utopischer: hij wilde ontwerpers vormen die tegelijk kunstenaar, vakman én industrieel waren: zelf­bewuste allrounders die na een voor­opleiding door abstracte kunstenaars en een specialisatie de nieuwe wereld zouden vorm­geven.","@lang":"nl"},{"text":"Henry van de Velde inspired several generations of designers with his defence of a rational and functional design. He spent an important part of his career path in Weimar in Germany, where the authorities commissioned him to super­vise the modernization of the local arts and crafts. It is in Weimar too that he founded a school that was literally the precursor of the Bauhaus. After the war, Bauhaus, under the direction of the young Walter Gropius, took over its spaces and some of its teachers and students. Gropius also built on the pedagogy of Van de Velde, in which the importance of the craftsperson’s artistic training was essential. The project put forward by Gropius was more radical and more utopian, however. Indeed, Gropius wanted to train designers who were at one and the same time artists, craftspeople and industrialists: self-confident all-rounders who, after a preliminary training by abstract artists and a specialization, would design the new world.","@lang":"en"},{"text":"Henry van de Velde a inspiré plusieurs générations de créateurs par son plaidoyer pour une forme rationnelle et fonctionnelle. Une part importante de sa carrière s’est déroulée en Allemagne, à Weimar, où il a accompagné de 1902 à 1915 la modernisation des métiers d’art locaux à la demande des autorités. Il y a en outre fondé une école qui serait, au sens littéral, le précurseur du Bauhaus. Après la guerre, le Bauhaus, dirigé par le jeune Walter Gropius, en a effet repris non seulement les locaux, mais aussi certains enseignants et étudiants. Quoique Gropius se soit également inspiré de la pédagogie de Van de Velde, qui accordait un rôle central à la formation artistique de l’artisan, son projet était plus radical et plus utopiste : il voulait former des créateurs qui seraient à la fois artistes, artisans et industriels, des hommes polyvalents et confiants, qui, après un enseignement de base par des artistes abstraits et une spécialisation, donneraient forme au nouveau monde.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Architect Gaston Eysselinck maakte deze foto’s van zijn hypermoderne woning, waar­voor hij ook het serveer­wagentje ontwierp dat een beetje verder te zien is. Als enige Gentse vertegenwoordiger van de avant-garde was Eysselinck vertrouwd met Bauhaus en met verwante bewegingen als het Russische constructivisme en De Stijl. Hoewel Bauhaus pas laat in zijn bestaan een fotografie­afdeling oprichtte, was de op­komst in de jaren 1920 van de foto­grafie als artistiek medium al eerder goed voel­baar op de school. Volgens László Moholy-Nagy open­baarden het technische proces van het foto­graferen en de magie van het licht een nieuwe ­manier van kijken die nodig was in de nieuwe, na­oorlogse samen­leving. Studenten en andere les­gevers brachten met foto’s het ­bru­isende leven op de school in beeld. Zoals Eysselinck ook bij deze foto’s deed, experimenteerden ze daarbij met kikvors- en vogelperspectieven (en het reduceren daardoor van objecten tot abstracte vormen), met licht en schaduw, en met het positioneren van foto’s op een manier die nieuwe relaties tussen beelden doet ontstaan.","@lang":"nl"},{"text":"Architect Gaston Eysselinck made these photos of his hypermodern home, for which he also designed the serving trolley that can be seen a bit further on. As the sole Ghent representative of the avant-garde, Eysselinck was familiar with the Bauhaus and with related movements such as Russian constructivism and De Stijl. Although the Bauhaus only opened a photography department late in its existence, the rise in the 1920s of photography as an artistic medium was clearly tangible earlier already at the school. According to László Moholy-Nagy the technical process of photography and the magic of light opened up a new way of looking that was necessary in the new, post-war society. Students and other lecturers pictured life at the school through photos. Just as Eysselinck did with these photos, they experimented with ground-level shots and bird’s-eye views (and thus with the reduction of objects to abstract forms), with light and shadow, and with the positioning of photos in a way that brings about new relations between pictures.","@lang":"en"},{"text":"L’architecte Gaston Eysselinck a lui-même pris ces photos de son habitation ultramoderne, pour laquelle il a également créé la desserte visible un peu plus loin. En tant qu’unique représentant gantois de l’avant-garde, Eysselinck était familiarisé avec le Bauhaus et les mouvements apparentés, comme le constructivisme russe et De Stijl. Bien que le Bauhaus n’ait ouvert un atelier photo que tardivement, l’influence de la photographie en tant que médium artistique, une évolution des années 1920, était déjà très sensible dans l’école avant cela. Selon László Moholy-Nagy, le procédé technique de la photographie et la magie de la lumière induisaient une autre façon de regarder, bien utile dans la nouvelle société d’après-guerre. Les étudiants et les autres enseignants immortalisaient dans leurs clichés la vie animée de l’école. Comme Eysselinck ici, ils expérimentaient avec des perspectives à vol d’oiseau et des contre-plongées qui réduisaient les objets à des formes abstraites, l’ombre et la lumière ou encore, des agencements de photos faisant naître de nouvelles relations entre images.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2019-0050","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Deze vrolijke dassen zijn het product van de creativiteit van vier flamboyante vrouwen die een lans braken voor textiel als autonome kunst­vorm. Mode­ontwerpster Yvette Lauwaert maakte in de jaren 1970 een twintig­tal dassen die in de smaak vielen bij onder meer Joan Miró, Christo en Issey Miyake. Ze wilde kom­af maken met de voornaamheid die aan dassen werd toe­geschreven en bracht er speelse kleuren, vormen en structuren in aan, die uit­nodigen om te worden aan­geraakt. Een drietal dassen maakte ze met de stof ‘Bauhaus’, een succesvol ontwerp uit 1972 van de Britse zussen Susan Collier en Sarah Campbell voor het Londense woonwarenhuis Liberty. ‘Bauhaus’ was hun interpretatie van het wandtapijt Schlitzgobelin Rot-Grün uit 1928 van Gunta Stölzl, de belangrijkste front­vrouw van het weef­atelier van Bauhaus. Stölzls weefsels waren meer dan de om­zetting van een schilderij, ze ontwierp vanuit het potentieel van het weven zelf. Yvette Lauwaert ziet een gelijk­aardige rode draad in haar werk: “Ik wilde altijd iets maken dat er nog niet was.”","@lang":"nl"},{"text":"These colourful ties are the result of the creativity of four flamboyant women who promited textile as an autonomous art form. Fashion designer Yvette Lauwaert made about 20 ties in the 1970s that appealed to, among others, Joan Miró, Christo and Issey Miyake. She wanted to put an end to the prominence attached to ties and so added playful colours, shapes and structures that are an invitation to be touched. She made three ties with the ‘Bauhaus’ fabric, a popular design from 1972 by the British sisters Susan Collier and Sarah Campbell for the London home-furnishing shop Liberty. ‘Bauhaus’ was their interpretation of the Schlitzgobelin Rot-Grün tapestry from 1928 by Gunta Stölzl, the most prominent woman of the Bauhaus weaving workshop. Stölzl’s fabrics were more than just a painting converted into a weave; she made the most of the potential of weaving itself. Yvette Lauwaert sees a similar red thread in her work: “I always wanted to make something that was not there yet.”","@lang":"en"},{"text":"Ces joyeuses cravates sont nées de la créativité de quatre femmes flamboyantes qui se sont battues pour faire du textile une forme d’art autonome. La couturière Yvette Lauwaert, a créé dans les années 1970 une vingtaine de cravates qui ont séduit des artistes et des créateurs comme Joan Miró, Christo et Issey Miyake. Elle voulait débarrasser cet accessoire de son carcan traditionnel et y introduire des couleurs, des formes et des structures invitant à toucher l’étoffe. Elle a notamment réalisé trois exemplaires dans le tissu ‘Bauhaus’, une création très populaire des sœurs britanniques Susan Collier et Sarah Campbell pour le magasin de décoration londonien Liberty. ‘Bauhaus’ était leur interprétation de la Tapisserie fendue rouge-verte créée en 1928 par Gunta Stölzl, principale représentante de l’atelier de tissage du Bauhaus. Les textiles de Stölzl étaient davantage que la transposition d’une peinture : elle créait à partir du potentiel même de la technique. Yvette Lauwaert voit dans son travail un fil rouge comparable : “J’ai toujours voulu faire quelque chose qui n’existait pas encore.”","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/1981-0040","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Dit tapijt werd met de hand geknoopt door Studio de Saedeleer voor de eet­kamer van de Gentse aan­nemer Albert Bruxelman. Zo­wel Elisabeth de Saedeleer, die deels de leiding had van dit weef­atelier, als ontwerper Albert Van huffel werden rond deze tijd aangezocht door Henry van de Velde om les te geven aan zijn net opgerichte ontwerp­school in Brussel. Op hetzelfde moment was het weefatelier van Bauhaus, dat van alle workshops van de school het langst bestond en de grootste productie kende, op het toppunt van zijn kunnen. Ook Elisabeth de Saedeleer vertoefde in avant-gardekringen: kunstenaars als Jozef Peeters en Michel Seuphor ontwierpen voor haar. Net als de weefsters van Bauhaus gebruikte ze ongewone kleurencombinaties, experimenteerde ze met vezels en wees ze op de eigen wet­matigheden van textiel en op het belang van het totaalontwerp van een woning. Wel zijn er weinig ontwerpen van haarzelf bekend, schuwde ze het figuratieve werk niet en was ze wellicht meer begaan met het opwaarderen van het ambacht dan met het dienen met haar kunst van een sociale revolutie.","@lang":"nl"},{"text":"This carpet was knotted by hand by Studio de Saedeleer for the dining room of the Ghent entrepreneur Albert Bruxelman. Both Elisabeth de Saedeleer, who was partly in charge of this weaving workshop, and designer Albert Van huffel were sought out during this time by Henry van de Velde to teach at the design school he had just founded in Brussels. At the same time, the Bauhaus weaving workshop, the school’s oldest and most productive, was reaching the peak of its abilities. Elisabeth de Saedeleer also frequented avant-garde circles: artists such as Jozef Peeters and Michel Seuphor designed for her. Like the weavers of the Bauhaus, she made use of unexpected colour combinations, experimented with fibers and high­lighted the laws specific to textile and the importance of taking a comprehensive approach to designing a home. On the other hand, only a few designs of her own are known, she did not shy away from figurative work, and she was perhaps more intent on highlighting the craft than serving a social revolution with her art.","@lang":"en"},{"text":"Ce tapis a été noué à la main par le Studio de Saedeleer pour la salle à manger de l’entre­preneur gantois Albert Bruxelman. Tant Elisabeth de Saedeleer, qui codirigeait cet atelier de tissage à l’époque, que le designer Albert Van Huffel ont été sollicités par Henry van de Velde pour donner cours dans l’école qu’il venait de fonder à Bruxelles. L’atelier de tissage du Bauhaus, qui était le plus ancien et le plus productif de l’établissement, était alors au maximum de ses capacités. Elisabeth de Saedeleer fréquentait elle aussi les cercles d’avant-garde puisque des artistes comme Jozef Peeters et Michel Seuphor dessinaient pour elle. À l’image des tisserandes du Bauhaus, elle utilisait des combinaisons de couleurs in­habituelles, testait différentes fibres et insistait sur les propriétés spécifiques du textile et l’importance de concevoir une habitation comme un projet global. En revanche, nous ne connaissons que peu de projets de sa main, elle ne rejetait pas l’art figuratif et elle se préoccupait sans doute plus de la valorisation de la tapisserie que de la mise en œuvre d’une révolution sociale à travers son art.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Grafisch ontwerper Boudewijn Delaere nam dertig jaar de huisstijl op zich van de beurs Interieur Kortrijk. Hij denkt met veel plezier terug aan zijn opleiding van 1957 tot 1960 in het Hoger Instituut voor Sierkunsten in Brussel, vandaag ENSAV - La Cambre. La Cambre was opgericht in 1926 door Henry van de Velde in de geest van de school voor kunstambachten die hij in het Duitse Weimar geleid had en waaruit na de oorlog Bauhaus was ontstaan. De Brusselse ontwerp­school bood Belgische studenten een modern alternatief voor de academies en de Sint-Lucas­scholen, waar de nadruk lag op het kopiëren van historische voorbeelden. In La Cambre stonden persoonlijke ontplooiing en nieuwe technieken voorop. Delaere ­herinnert zich hoe Lucien De Roeck de studenten betrok bij de opbouw van Expo 58 en hoe ze als eersten met de Helvetica­letter en met kleef­letters werkten. Maar vooral de dynamiek van de verschillende ateliers op de school en het primordiale belang van de directheid van de boodschap in een grafisch ­ontwerp zijn hem altijd bijgebleven.","@lang":"nl"},{"text":"For 30 years graphic designer Boudewijn Delaere was responsible for the house style of the Biennale Interieur fair in Kortrijk. He re­members fondly his training from 1957 to 1960 in the Higher Institute for Decorative Arts in Brussels (today ENSAV - La Cambre). La Cambre was founded in 1926 by Henry van de Velde in the spirit of the arts and crafts school that he had headed in the German city of Weimar and out of which Bauhaus grew after the war. The Brussels design school offered Belgian students a modern alternative to the academies and Sint-Lucas schools, which emphasized the imitation of historical examples. Personal development and new techniques took centre stage at La Cambre. Delaere remembers how Lucien De Roeck involved the students in the construction of Expo 58 and how they were the first to work with the Helvetica font and with adhesive letters. But it is above all the energy of the different workshops at the school and the primordial importance of the immediacy of the message in graphic design that always stayed with him.","@lang":"en"},{"text":"Boudewijn Delaere a été pendant trente ans le designer graphique du salon Interieur Kortrijk. Il repense avec beaucoup de plaisir à ses études à l’Institut supérieur des arts décoratifs de la Cambre de Bruxelles, actuel ENSAV - La Cambre, de 1957 à 1960. La Cambre a été fondée en 1926 par Henry van de Velde dans l’esprit de l’école des arts appliqués qu’il avait dirigée dans la ville allemande de Weimar et qui avait donné naissance après la guerre au Bauhaus. L’école bruxelloise offrait aux étudiants belges une alternative moderne aux académies et aux écoles Saint-Luc, où l’accent était mis sur la copie de modèles anciens. À La Cambre, on mettait en avant l’épanouissement personnel et les nouvelles techniques. Delaere se souvient que Lucien De Roeck avait impliqué les étudiants dans la préparation de l’Expo 58 et qu’ils ont été les premiers à travailler avec la police de caractère Helvetica et des lettres adhésives, mais la dynamique des différents ateliers de La Cambre et l’importance primordiale accordée à l’immédiateté du message dans un projet graphique l’ont marqué plus durablement encore.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2019-0059","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Op OpenStructures delen ontwerpers objecten die compatibel zijn met het­zelfde raster van 4 x 4 cm. Modulaire onder­delen worden er door­ontwikkeld tot gebruiks­voorwerpen. Met dit digitale platform bouwde Thomas Lommée voort op het concept dat hij in 2007 ontwikkelde aan het Institute without Boundaries, de inter­disciplinaire ontwerp­opleiding van de Canadese grafisch ontwerper Bruce Mau die design op een integrale en analytische manier benadert. Dergelijk systeem­­denken was ook binnen Bauhaus fundamenteel: ontwerpers gebruikten er consequent rasters als designtool en het was hun missie om de maatschappij te her­vormen door middel van design. Met OpenStructures bouwt ook Thomas Lommée gestaag aan een horizontale gemeenschap die zélf improviseert, maakt en her­gebruikt, en zo een alternatief biedt voor de consumptie­maatschappij. OpenStructures is het eerste digitale collectie­stuk van Design Museum Gent.","@lang":"nl"},{"text":"At OpenStructures, designers share objects that are compatible with the same 4 by 4 cm grid. Modular parts are developed into implements. With this digital platform, Thomas Lommée built on the concept that he developed in 2007 at the Institute without Boundaries, the inter­disciplinary design course run by the Canadian graphic designer Bruce Mau, who approaches design in an integral and analytical manner. Such thinking was also fundamental within the Bauhaus: designers consistently used grids as design tools and it was their mission to reshape society by means of design. With OpenStructures, Thomas Lommée is also gradually building a horizontal community that itself improvises, makes and reuses, and thus offers an alternative to the consumer society. OpenStructures is the first digital piece to enter the collection of the Design Museum Gent.","@lang":"en"},{"text":"Sur OpenStructures, les designers partagent des objets compatibles avec le même quadrillage de 4 x 4 cm. Des éléments modulaires y sont transformés en objets usuels. Avec cette plateforme numérique, Thomas Lommée poursuit sur la lancée du projet développé en 2007 à l’Institute without Boundaries, une formation interdisciplinaire initiée par le graphiste canadien Bruce Mau, qui envisage le design d’une manière intégrale et analytique. Le Bauhaus se fondait sur un système de pensée analogue : les artistes y utilisaient des grilles communes comme outil de création et se donnaient pour mission de réformer la société au moyen du design. Avec OpenStructures, Thomas Lommée bâtit lui aussi, de façon progressive, une communauté horizontale qui improvise, fabrique et réutilise, offrant ainsi une alternative à la société de consommation. OpenStructures est la première pièce numérique des collections du Design Museum Gent.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/IB-0021","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Net zoals de Barcelona Chair die je wat verder ziet, is deze B3 stoel een Bauhaus­icoon. Ook de Gentse keramist Frank Steyaert herkende het ontwerp toen hij het in de jaren 1960 als kind opmerkte bij een vuilnis­belt. Hoewel verwant aan het bestaande type van de clubzetel waarin je comfortabel achteroverleunt, was deze stoel revolutionair door het gebruik van goedkope en industrieel te produceren stalen buizen. De compositie van lijnen en vlakken past in de abstracte ontwerptaal die Bauhaus zich aanmat. Marcel Breuer, een van de eerste buitenlandse studenten aan Bauhaus en ‘jonge meester’ vanaf de winter van 1924, ontwierp de stoel in de periode waarin de school meer samenwerking opzocht met de lokale industrie om zijn voortbestaan te blijven verantwoorden. De beslissing van Breuer om zijn buismeubels in eigen naam te ­produceren en later de rechten over te dragen aan Thonet, bevestigde de kwetsbare rendabiliteit van de school. ","@lang":"nl"},{"text":"Like the Barcelona chair you can see a bit further on, this B3 chair is a Bauhaus icon. The Ghent ceramicist Frank Steyaert recognized the design when as a young boy in the 1960s he noticed it on a rubbish dump. Although related to the existing type of armchair in which you lean back comfortably, this chair was revolutionary owing to the use of cheap, industrially produced steel tubes. The composition of lines and surfaces fits the abstract design language advocated by the Bauhaus. Marcel Breuer, one of the first foreign students at the Bauhaus and ‘young master’ from the winter of 1924 onward, designed the chair in the period in which the school was seeking closer collaboration with the local industry in order to justify its ongoing existence. Breuer’s decision to produce his tubular furniture in his own name and later to grant the rights to Thonet confirmed the vulnerability of the school’s profitability.","@lang":"en"},{"text":"Tout comme la Barcelona Chair que vous verrez un peu plus loin, cette chaise B3 est une icône du Bauhaus. Le céramiste gantois Frank Steyaert a été capable de la reconnaître dans une décharge, enfant, dans les années 1960. Bien qu’apparenté au type antérieur du fauteuil club, dans lequel on est confortablement soutenu à l’arrière, ce siège était révolutionnaire en raison de l’emploi de tubes d’acier peu onéreux, produits de manière industrielle. L’assemblage des lignes et de surfaces cadre avec le style abstrait que le Bauhaus avait fait sien. Marcel Breuer, l’un des premiers étudiants étrangers du Bauhaus et ‘jeune maître’ à partir de l’hiver 1924, a créé cette pièce à une époque ou l’école cherchait à collaborer plus étroitement avec l’industrie locale afin d’assurer sa survie. La décision de Breuer de produire ses meubles en tubes sous son propre nom et d’en transmettre plus tard les droits à Thonet ­confirmait la fragilité de l’institution en matière de rentabilité.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2017-0042_0-2","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Deze kaptafel kwam er naar aanleiding van een tombola die de Belgische overheid in 1932 ­organiseerde om kunstenaars te ondersteunen tijdens de econo­mische crisis. Het meubel maakte deel uit van een art-deco­slaapkamer die ingezonden was door de net opgerichte Société belge des métiers d’art, een vereniging voor de promotie van toegepaste kunsten. Yvan Obozinski werkte ervoor samen met Marcel Wolfers voor het lak­werk en met Jean Goffin voor de tapijten. Alle kunst­werken van de tombola waren in de zomer van 1932 tentoon­gesteld in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Het winnende lot van de slaapkamer kwam in handen van de Gentse beeldhouwer Leon Sarteel, die zelf ook een werk had ingezonden. De meubels waren tot 2017 in gebruik door zijn erfgenamen in zijn woning in de Vaderlandstraat.","@lang":"nl"},{"text":"This dressing table came into existence on the occasion of a lottery that the Belgian authorities organized in 1932 to support artists during the economic crisis. It was part of an art-deco bedroom that had been submitted by the newly founded Société Belge des Métiers d’Art (Belgian Society of Creative Professions), an association for the promotion of applied arts. Yvan Obozinksi worked on it with Marcel Wolfers for the lacquerware and Jean Goffin for the carpets. All of the lottery’s artworks were exhibited in the summer of 1932 in the Centre for Fine Arts in Brussels. The bedroom was won by the Ghent sculptor Leon Sarteel, who himself had also submitted a piece. The furniture was used by his descendants in his house in the Vaderlandstraat until 2017.","@lang":"en"},{"text":"Cette coiffeuse a été créée à l’occasion d’une tombola organisée en 1932 par les autorités belges pour aider les artistes pendant la crise économique. Le meuble faisait partie d’une chambre à coucher Art déco proposée par la Société belge des métiers d’art, récemment fondée dans le but de promouvoir les arts appliqués. Pour l’occasion, Yvan Obozinski a travaillé avec Marcel Wolfers pour le laquage et avec Jean Goffin pour les tapis. L’ensemble des lots de la tombola a été exposé l’été 1932 au Palais des beaux-arts de Bruxelles. Lors du tirage au sort, la chambre a été remportée par le sculpteur gantois Leon Sarteel, qui avait lui-même proposé une œuvre. Les meubles ont été utilisés jusqu’en 2017 par ses héritiers dans sa maison de la Vaderlandstraat.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2016-0012","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"Sofie Lachaert en Luc d’Hanis creëren al meer dan twintig jaar meubels, objecten en installaties die vertrekken van alle­daagse gebruiks­voorwerpen. Ze werken als een autonoom ontwerpers­duo in het grens­gebied tussen toe­gepaste en hedendaagse kunst. Hun ontwerpen ontstaan in eigen beheer als unieke stukken of in beperkte op­lagen, buiten de industrie om. ‘Design-art’ en autonoom design kwamen in zwang in de tweede helft van de twintigste eeuw. Ze worden gekenmerkt door een kritisch en artistiek karakter. Objecten ontstaan in de meeste gevallen niet in opdracht, maar autonoom, geïnitieerd door de ontwerpers zelf. Met Crossed Legs vestigt atelier lachaert dhanis onze blik op een object dat in het dagelijkse leven veelal onzichtbaar is. Door twee archetypische houten stoelen samen te voegen tot een geheel ontstaat er een nieuwe kijk op de schoonheid, precisie en sociale interactie die een stoel teweeg­brengt.","@lang":"nl"},{"text":"For more than 20 years, Sofie Lachaert and Luc d’Hanis have been creating furniture, objects and installations that start out from everyday objects. They work as an autonomous designer duo on the border between applied and contemporary art. They create their designs spontaneously as unique pieces or in limited editions, outside the industry. ‘Design art’ and autonomous design originated in the second half of the twentieth century. They have a critical and artistic character. Objects are generally not commissioned, but come into existence autonomously, initiated by the designers themselves. With Crossed Legs, atelier lachaert dhanis draws our attention to an object that is generally invisible in everyday life. By merging two archetypical wooden chairs into a whole, a new perspective emerges on the beauty, precision and social interaction that a chair brings about.","@lang":"en"},{"text":"Sofie Lachaert et Luc d’Hanis créent depuis plus de vingt ans des meubles, des objets et des installations inspirés par le quotidien. Ce duo de créateurs autonome travaille à la frontière entre art contemporain et appliqué. Ils éditent leurs objets eux-mêmes sous forme de pièces uniques ou de tirages limités, en dehors du circuit industriel. Le Design-art et le design autonome se sont développés dans la seconde moitié du XXe siècle. Ils se définissent par leur caractère critique et artistique et le fait que les objets ne sont généralement pas créés à la demande, mais à l’initiative des designers eux-mêmes. Avec Crossed Legs, l’atelier lachaert dhanis attire notre attention sur un objet le plus souvent invisible de la vie quotidienne. En réunissant deux chaises en bois archétypiques, il nous invite à regarder autrement la beauté, la précision et l’interaction sociale que ce simple objet peut susciter.","@lang":"fr"}]},{"@context":["https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-event-ap.jsonld","https://apidg.gent.be/opendata/adlib2eventstream/v1/context/cultureel-erfgoed-object-ap.jsonld"],"@type":"InformatieObject","InformatieObject.gaatOver":{"@id":"https://data.designmuseumgent.be/v1/id/object/2009-0092","@type":"MensgemaaktObject"},"InformatieObject.omvat":[{"text":"In 1988 vroeg de Duitse film­regisseur Wim Wenders, bekend van Paris, Texas en Der Himmel über Berlin, in een telefoon­gesprek aan Philippe Starck of hij voor hem een stoel wilde ontwerpen die hem toeliet om rechtstaand te werken in zijn kantoor. De Franse designer schetste vervolgens een denkbeeldig sculpturaal en ietwat ­surrealistisch kantoorensemble. Voor de stoel inspireerde hij zich op de energieke schoonheid van de groei van gewassen, die volgens hem magie kon brengen op een werkplek. De drie poten van W.W. Stool, die zijn naam ontleent aan de initialen van zijn opdrachtgever, zijn opgevat als de ontkiemende wortels van een plant waarvan twee scheuten dienst doen als rugleuning en voetsteun. Wim Wenders gebruikte zijn stoel jarenlang. In 2012 droeg hij hem over aan de net opgerichte Wim Wenders Stiftung. Intussen was het ontwerp sinds 1990 in beperkte productie bij Vitra.","@lang":"nl"},{"text":"Over the course of a telephone conversation in 1988, the German film-maker Wim Wenders, known for Paris, Texas and Wings of Desire, asked Philippe Starck to design a chair that would enable him to work standing up in his office. The French designer accordingly sketched a fantastic sculptural and somewhat surrealistic office-furniture set. The chair was inspired by the lively beauty of plant growth, which in Starck’s view could add magic to a workplace. The three legs of the W.W. Stool, which takes its name from the initials of the commissioner’s name, were conceived as the budding roots of a plant, of which two shoots serve as back and footrest, respectively. Wim Wenders used his chair for years. In 2012 he donated it to the newly founded Wim Wenders Stiftung. In the meantime the design had been put into limited production by Vitra since 1990.","@lang":"en"},{"text":"En 1988, le réalisateur allemand Wim Wenders, connu pour Paris, Texas et les Ailes du désir, a demandé par téléphone à Philippe Starck de concevoir une chaise qui lui permettrait de travailler debout dans son bureau. Le designer français lui a dessiné un ensemble sculptural et un peu surréaliste. Pour la chaise, il s’est inspiré de la beauté dynamique de la croissance des végétaux, capable selon lui d’apporter de la magie dans un lieu de travail. Les trois pieds de la W.W. Stool, qui doit son nom aux initiales du commanditaire, représentent les racines d’une plante en train de germer, dont deux jets servent respectivement de dossier et de repose-pieds. Wim Wenders a utilisé sa chaise pendant plusieurs années. En 2012, il l’a offerte à la Wim Wenders Stiftung, qu’il venait de fonder. Dans l’intervalle, la chaise avait été produite en édition limitée chez Vitra.","@lang":"fr"}]}]}